Parole amoureuse

 Déclaration amoureuse

L’amour courtois ou « fin’amour » en langue française du Moyen-Âge naît au XIème siècle et se poursuit jusqu’au XIIIème siècle. Pour la première fois, la littérature fait de l’amour son objet principal. Il s’agit de la passion que naît un chevalier pour une dame de rang supérieur et donc inaccessible. C’est donc l’impossibilité de leur amour qui nourrit la passion. Denis de Rougement (un écrivain suisse du XXème siècle) dira à propos de Tristan et Yseult qu’ils ne ratent jamais une occasion de se séparer si bien qu’on pourrait dire « ce que les amants aiment est l'amour et le fait même d'aimer » et non l’amour réalisé. 

Nous parlerons donc d’abord de la passion amoureuse (Éros) et non des formes réalisées de l’amour, comme le mariage, la vie de couple, et toutes les disputes ou conflits qui peuvent s’ensuivre. On oppose souvent trois types d’amour : Éros, Agapè et Philia. Eros désigne la passion. Agapè l’amour fraternel qu’on porte universellement aux autres dans la religion chrétienne. Et philia l’amour entre concitoyens.

Une parole intime. 

L’amour est un sentiment puissant qui semble exprimer un besoin profond de l’individu. Il est intime mais les paroles qui le disent ne le sont pas. Les mots sont impersonnels, identiques pour tous. Comment exprimer quelque chose de singulier si « jusque dans notre propre individu, l’individualité nous échappe » ? Le constat que fait Bergson semble sans appel. Le langage est un obstacle : « nous ne voyons pas les choses mêmes ; nous nous bornons le plus souvent, à lire les étiquettes collées sur elles ». Il est donc possible que « quand nous éprouvons de l’amour ou de la haine, que nous nous sentons joyeux ou tristes » ce ne soit pas « notre sentiment lui-même qui arrive à la conscience avec ses mille nuances fugitives et les mille résonances profondes qui en font quelque chose d’absolument nôtre ». La raison de notre tendance simplificatrice est issue du besoin d’agir. Pour agir, nous devons limiter le réel à ce qui nous est utile, nous ne pouvons pas voir entièrement les détails des choses ou des sentiments. 

Deux stratégies peuvent donc exister. 

Nous pouvons premièrement reconnaître que l’amour ne peut pas être communiqué. Ainsi, le sentiment restera authentique tant qu’il n’est pas dit. Le « je t’aime » ne sera sincère que s’il est, comme le dit Roland Barthes, qu’une « profération répétée du cri d’amour. » Cela signifie que le langage ici n’est pas l’activité claire et consciente d’une transcription symbolique de ses sentiments. En tant que phrase, le « je t’aime » paraît ridicule à Roland Barthes. Car « je t’aime » devrait être traité plutôt comme une « apostrophe » qui sert à exprimer, à agir. Il est performance pure : « je résiste à faire passer l’autre par une syntaxe, une prédication, un langage. » Dans ce cas, il faut se méfier des jeux de la déclaration amoureuse : demander à quelqu’un s’il nous aime, ne fera que le mettre face à un impasse. Car si la personne dit qu’elle nous aime parce que nous lui demandons, alors sa réponse ne sera pas spontanée. Nous ne pouvons pas ne pas nous disputer. Alors la dispute amoureuse, là encore, confronte le langage à sa limite. Car l’objet de la dispute n’est souvent qu’un prétexte pour  « ne pas s’écouter l’un l’autre mais s’asservir en commun à un principe égalitaire de répartition des biens de parole. » Barthes écrit que « avec la première scène, le langage commence sa longue carrière de chose agitée et inutile ».

Une autre solution consiste à utiliser le langage, mais en le connotant d’une signification cachée. Dans ce cas, nous parlons, mais nous parlons un double langage. Le Cantique des Cantique offre un bon exemple de poème à la fois religieux et amoureux, voire érotique. Chaque image peut être entendu avec un double sens. L’amoureux partage donc un secret et une complicité avec l’être aimé. Le secret, est selon André Le Chapelain qui écrit le Traité de l’amour courtois, l’une des composantes de l’amour : « amour divulgué est rarement de durée » (Code de l’amour, § 13). Ou encore : « qui ne sait celer ne sait aimer » (§2).

Il est possible, à la façon de la déclaration amoureuse de la comédie romantique Pretty Woman de réutiliser les clichés du théâtre à la Roméo et Juliette de Shakespeare pour les détourner et y exprimer quelque chose de plus personnel. L’amoureux (Richard Gere) doit monter sur le balcon, mais il a peur. L’amoureuse (qui l’a éconduit auparavant) le met à l’épreuve car il doit surmonter son propre vertige. Quand il la retrouve, il lui demande « alors qu’est-ce qu’il arrive une fois qu’il a grimpé et l’a sauvé ? » Elle lui répond : « elle le sauve à son tour. » Elle sous-entend par là que l’amour doit bien être réciproque malgré le geste héroïque de l’amant (ou l’asymétrie des ressources financière qui existe entre les deux personnages). Le scène de la déclaration amoureuse classique est donc relue à l’aune d’un rapport plus égalitaire entre les sexes, mais aussi à l’aune d’un jeu plus libre de séduction, qui peut entraîner plusieurs refus avant une « remariage » ultime. Ce qui est en jeu dans ce type de comédies depuis les années 50 est une façon de corriger ses erreurs (et ses mensonges) plutôt que d’exprimer sincèrement et parfaitement ses sentiments. 

Evidemment, il est toujours possible que ce jeu de sous-entendus n’aboutisse à rien. Et que ce qui définisse l’amour réellement, de façon tragi-comique, est le malentendu. C’est ainsi que Kierkegaard, philosophe danois du XIXème siècle, qui renonce à son mariage, définit l’amour : « le tragique, c’est que les deux amants ne se comprennent pas, et le comique, que deux êtres qui ne se comprennent pas s’aiment pourtant. » Mais pour Kierkegaard l’amour est entendu différemment selon les sexes : les femmes n’aimeraient que par goût du beau, de l’instant présent, de la passion et de l’imagination (ce que Kierkegaard appelle le stade esthétique) alors que les hommes n’aimeraient que par devoir et par renoncement de leur liberté (stade éthique). Evidemment, selon le philosophe, le stade esthétique est inférieur au stade éthique. Et l’amour appellerait normalement de la part des deux amants une renociation commune à leur liberté pour atteindre le stade éthique.

 

Une parole qui élève.

Chez Platon, le dialogue Phèdre présente un mythe au sujet de l’amour. Mais le dialogue commence par une conception cynique de l’amour que Socrate va critiquer. Phèdre lit à Socrate le discours de Lysias. Celui-ci recommande de ne pas se laisser aller à l’amour, car cette passion rend inconstant. On promet l’amour puis on trahit sa promesse avec la même aisance. 

Néanmoins, Socrate va défendre notre disposition à l’amour. Ce qui sauve l’amour est que cette passion permet de s’élever. L’amour est autre chose qu’un simple désir sensuel. Cette partie de l’amour est « hybris » c’est-à-dire excessive, illimitée, et tend vers le bas. L’amour recèle aussi une dimension raisonnable, qui tend vers le Bien et le Beau. L’amour révèle donc la dualité de l’âme humaine : comme un char, elle est poussée par un attelage de deux chevaux, l’un noir qui tend vers le bas, les désirs multiples, et l’autre blanc qui tend vers le haut, l’unité du Bien, du Beau et Vrai.

Dans Le Banquet, Platon décrit une progression natuelle du désir. Le désir s’élève progressivement parce qu’il cherche la source même des objets désirables. Il y a une dialectique du désir : confronté à ses limites, le désir cherche à se poursuivre au-delà de lui-même. Comme dans une dialectique dialogue, le désir affronte sa propre contradiction. Le désir d’un corps se dépasse vers la beauté des corps. La beauté des corps se dépasse vers la beauté de l’âme. La beauté de l’âme se dépasse vers la beauté de la science. A chaque moment donc l’amour nous invite à chercher une plus grande unité et remonter au principe commun des choses plutôt que de se perdre dans la multiplicité des objets. 

L’amour est présenté comme un grand démon par Diotime, lorsque Socrate doit révéler sa nature dans Le Banquet. Car le démon est intermédiaire entre les dieux (qui connaissent la perfection de l’unité et de l’identité) et les hommes et leurs désirs (multiples et changeants). Par conséquent l’amour possède une nature ambiguë : il est à la fois manque perpétuel de quelque chose et riche de ce qu’il voit ou de ce à quoi il aspire. Platon propose donc de revisiter le mythe amoureux en disant qu’Eros est né de Poros (la richesse) et Pénia (la pauvreté). On ne désire en effet que ce dont on manque. Désirer et aimer c’est donc constater notre incomplétude. Mais le manque est une tension essentielle vers une plénitude supérieure. 

L’amour est donc supposé guérir de l’intensité du désir sexuel. Il serait ange gardien des corps en suspendant un désir illimité et excessif. Pourtant, l’amour ne peut pas se départir d’une nature jalouse et possessive. Il doit conquérir. André Le Chapelain encore dans le Code d’amour  :  « personne ne peut se donner à deux amours » (§3) ou « Par la jalousie véritable l’affection véritable croît toujours » (§21). 

Une parole qui conquiert.

L’amour n’a jamais été très tendre avec le consentement. Ovide qui écrit L’Art d’aimer conseille de forcer littéralement l’amante, car « tout en résistant, elle désire succomber ». Autre stratégie de conquête conseillé par l’auteur romain : jouer l’amitié pour mieux s’approcher de l’amoureuse.

L’amour se dit donc selon le genre. Les hommes et les femmes ont chacun un rôle à jouer. Rousseau, plus de cent après le dit explicitement : « l’un doit être actif et fort, l’autre passif et faible ». Comme Ovide avant lui, il semble que la conquête ne soit pas réciproque. Malgré le goût de Rousseau pour l’égalité sur le plan politique, la différence des genres doit prédominer. La pudeur, chez Rousseau particulièrement, a un rôle ambigu à jouer. Car tout en signifiant une résistance, elle est comprise comme une résistance qui trahit un désir, comme un refus qui est un appel à céder. Un poème en apparence innocent d’André Chénier, L’Oarystis, décrit-il une agression sexuelle ? Le Verrou, un tableau célèbre de Fragonard qui montre une femme forcée et séquestrée par un homme, n’est-il rien d’autre que la version édulcorée d’un viol ?

Rousseau fige les rôles des hommes et des femmes au moment même où la société pourtant changeait. Il s’appuie sur une nature humaine qui est supposée survivre à tous les artifices sociaux. Le programme politique de Rousseau consiste à s’appuyer sur cette nature humaine aussi bien libre que contrainte par le jeu de la séduction. Les femmes qui lisent Rousseau saisissent pourtant une contradiction : l’éducation du petit garçon Emile lui donne une prééminence sur Sophie, la jeune fille. « Emile croît avec la liberté d’un sauvage, Sophie dans les contraintes des couvents ». Mais que se passe-t-il une fois qu’Emile est en couple ? Emile « tombe au rang d’un homme vulgaire », passif, incapable de prendre soin du ménage, livré entièrement à la diligence de Sophie. Le sexisme de Rousseau semble conduire à une auto-destruction du rôle masculin. La déception est donc inévitable selon Betty Friedman, première féministe américaine, qui écrit la Femme mystifiée. Elle s’interroge sur la condition soit-disant désirable qui est faite à la femme : « ce n’est que ça ? »